有趣的是，九隆石雕塑造的龙神形象与汉族历来的大相径庭。它不是“接受了兽类的四脚，马的头、城和尾，鹿的角，狗的爪，鱼的鳞和须”的四足爬行动物，尽管它的嘴角排列着撩牙，它仍然是一个话生生的人的形象，具有常人的五官和躯体，这躯体内灌注着常人的精神和性格。首先看它的姿态。据发现者说，九隆双手抚膝，随便靠在石案上，好象一位劳动后正在休息的长者。这与所有的佛者菩萨不同。佛教中佛者的坐相极为讲究，等级极严。
首尊大佛释迎如来一律跌坐莲台，双手重叠，两耳垂肩，一付主宰众生的威仪次等的菩萨稍稍解放一点，可立可跪，也可在莲座上一腿曲盘，一腿下垂，即所谓“游戏坐”。九隆石雕则手摩膝头，双腿接地，随时可以立起走近拥戴他的芸芸众生，是比较“民主”的。其次，他的表情，双目下垂，沉入凝思，慈祥文静之中透露出他那思虑广、心肠好的凡人性格。看来艺术家希望自己的始祖、冥冥中的统治者有这样一付好脾气。这反映出艺术家神人合一，人性大于神性的观念，在宗教艺术中这是非常难得的。
实际上，这一点在“九隆神话”中已经初见信息，其中说龙人相合，妇人产十子，小子九隆为王，足见神道尊人为母，自认为其嗣息这个故事越到后来，人的地位越见提高，到《白国因由》一书，沙壹变为村女茉莉蟋，与龙交产九子后，送子还龙，八子驾云而起，龙形毕现，茉莉脱大吼三声，八龙与其父逸去，独留茉莉烧牵着的幼子细奴罗，后观音授记细奴罗使之为白王：可见龙是不能为王的，能为王的还是人。人的地位超过神，在西方是一六四O年资产阶级革命以后的事。
当时资产阶级经济地位节节上升，转而要求获得政治上的权力，但在教皇治下的欧州大陆，明文规定一切人性、科学和进步均在绞杀之列，神的影子笼罩了一切；为了彪炳神威，教会艺术中的圣人形象便被描绘得如同朽木枯骨，越是干巴僵硬便被认为越有“神性”资产阶级崛起后，“人性”便取“神性”而代之，在文艺复兴代表人物拉斐尔、达芬奇笔下，圣人被削去灵光，变得象老朋友一样亲切可爱了。这个思想和艺术大解放的时代，被恩格斯誉为“需要巨人而且产生了巨人的时代”。古哀牢夷没有经历这样的时代，他们的后裔直到近代还有许多处于原始状态中。但是，不甘束缚于神权侄桔，渴望人性解脱的思想却合情合理地存在于他们的心灵之中，九隆石雕就是这种精神呼唤的物质体现。
从这一思想进化之树结出的花果来看，谁又能说，历史上不可能产生彼一时代的巨人，形成彼一历史条件下的英雄时代呢九隆石雕在艺术上是独到的它的构思集中而凝练，手法写实而夸张，在大胆变形中象征性地刻划出九隆栩栩如生的形象。整体而细腻的常人形态描绘，使它富有人情味，亲切可近。嘴角撩牙、额上水纹饰和眶上的三叶状眉毛，画龙点睛地标志了它龙神的身份，又足以引动膜拜者对龙神在江海碧涛中升腾起伏状态的联想。这种虚虚实实、虚实相得的手法，在艺术上是很高明的。齐白石谈画说：“妙在似与不似之间，……太似为媚俗，不似为欺众。
”真正的艺术是源于真实又高于真实，表现一般又不同于一般的东西九隆石雕的妙处，就在于作者采取了这种表现手法，使人被它的形象牵引进一个异常的艺术境界中去。这种手法在古今中外的成功之作中是随处可见的。芭蕾舞《天鹅湖》中的天鹅，只在女演员的压发带和乳罩上点缀几片羽毛，就表明了他们的身份和性格；京剧演员只需握一根马鞭，就能使人产生在马背上颠跋腾跃的感觉；《白蛇传》中小青舞动两面小绿旗，就表现了茫茫大水淹没金山寺的情景：都是这种艺术手段的运用。
由以上对九隆石雕的简单评述，我们也可以看出它的价值和意义。
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